Les modèles de Matisse

Jusqu’en 1916 Matisse fait principalement poser des membres de sa famille, son épouse Amélie ou sa fille Marguerite notamment et quelques modèles occasionnels. Il instaure ensuite des relations de travail privilégiées et intenses avec certains des modèles au point que des périodes entières de son œuvre sont associées à une seule femme : Laurette en 1916-1917, Henriette dans les années 1920 ou Lydia dans les années 1930, par exemple.

Omniprésentes dans son œuvre et décisives pendant le processus créatif, ces femmes ont pourtant souvent été négligées. En dehors de quelques photographies et d’un patronyme, voire parfois seulement d’un prénom, ne subsistent d’elles que la trace des poses qu’elles ont tenues pendant des heures, leurs apparitions, parfois anonymes dans les peintures, dessins et sculptures de Matisse.

Pour pallier cette connaissance lacunaire, nous nous arrêtons sur chacune d’elles. Il s’agit de les saisir, une à une, dans leur individualité afin de mieux comprendre leur rôle et ce que la spécificité de leur corps et de leur personnalité a pu apporter au geste créatif matissien.

Dans le laboratoire intérieur de Matisse, la séance de pose a une fonction fondamentale. Elle relève presque de la transe, l’artiste ne cherchant pas à « dessiner ou peindre la ressemblance extérieure, mais plutôt [à] établir avec le modèle une communication d’ordre psychique »¹. Matisse a besoin de la proximité physique du modèle pour s’abandonner à sa présence. Elle lui devient consubstantielle au point qu’il s’identifie à la femme qu’il est en train de saisir. Ne dit-il pas lui-même qu’il travaille « tout près du modèle – en lui-même – les yeux à moins d’un mètre du modèle et genoux pouvant toucher le genou² » ?
On a souvent évoqué, en tronquant la citation, sa « volonté de se tenir en état d’une sorte de flirt qui finit par aboutir à un viol³ ». Violence indéniable mais dont on oublie qu’elle s’exerce à l’égard de lui-même. En omettant la question qu’il pose ensuite – « viol de qui ? De moi-même, d’un certain attendrissement devant l’objet sympathique » -, on manque un aspect central de ce face à face quotidien. Pendant le temps de la pose, le modèle « est par convention entièrement disponible » et l’épuisement guette d’ailleurs certaines soumises à une tension nerveuse et un rythme de travail soutenu⁴. La séance, fixée chaque jour à la même heure, suit un rituel bien précis. Les modèles, rémunérés, suivent les instructions de Matisse : choix de la pose, utilisation d’accessoires, coiffure, degré de nudité ou sélection des vêtements. Mais une réciprocité s’établit, l’artiste se mettant dans un « état de réceptivité totale vis-à-vis de son modèle⁵ ».
Interroger Matisse depuis ses modèles, c’est donc aussi comprendre sa dépendance à leur égard et leur donner la place qui leur revient, moins celle de « muses » que celle de catalyseur de son énergie créatrice, de femmes-formes qui le fascinent et dont il ne peut se passer.

1. Claudine Grammont, Matisse & Picasso, La comédie du modèle, Liénart, 2018, p. 16.
2. Henri Matisse cité par Louis Aragon dans « Matisse-en-France », Matisse, roman, Gallimard, 1998 [1971], p. 132.
3. Henri Matisse cité par Louis Aragon dans « La Grande songerie », Matisse, roman, Gallimard, 1998 [1971], p. 293.
4. Isabelle Monod-Fontaine, « La séance de pose », Henri Matisse, le laboratoire intérieur, Hazan/Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2016, p. 153 ?
5. Claudine Grammont, Matisse & Picasso, La comédie du modèle, Liénart, 2018, p. 17.