Élise (Albertine Henriette) Löwengard-Clarnète, dite Lisette (7 juin 1910, Villennes-sur-Seine – 9 mars 2001, Pérignat-lès-Sarliève) n’a que 18 ans lorsqu’elle rencontre Matisse pour qui elle pose de 1928 à septembre 1933. Elle occupe une place d’autant plus intéressante parmi ses modèles qu’elle est le témoin involontaire d’une crise picturale et des tourments qu’elle entraîne mais aussi de la vigueur créative renouvelée que suscite chez le peintre la commande d’Albert Barnes d’une grande décoration pour le hall d’entrée de sa fondation à Merion (près de Philadelphie, USA). Avant Lydia Delectorskaya, elle est la première à travailler à partir de la technique des papiers découpés que Matisse met au point pour travailler à grande échelle.
Matisse avait le coup de foudre pour ces robes dans lesquelles il prenait un plaisir évident non seulement à me peindre, mais aussi à me photographier ; il s’en était épris et les avait faites siennes. Cela me paraissait dans l’ordre normal des choses […]. Matisse alliait la jalousie d’un sultan amoureux à la générosité d’un prince. Il avait pour moi les égards d’un père et les humeurs d’un tigre.
Lisette Löwengard
En 1989, dans un article publié dans Madame Figaro, Lisette raconte ses années passées auprès de Matisse. Elle témoigne par exemple de son rôle pendant la réalisation de La Danse pour la Fondation Barnes : « Après avoir posé nue, j’enfilais ma blouse et je grimpais sur l’immense plate-forme à roulettes pour épingler le dessin au mur. Je le déplaçais à droite, à gauche, selon ses ordres. Il sollicitait mes avis. » Cette précision confirme les multiples fonctions qu’ont parfois assumées certains modèles chez les Matisse. Auprès de l’épouse de l’artiste, elle endosse également le rôle d’infirmière. Dans un des nombreux dessins dont il aimait agrémenter ses lettres, Matisse la croque avec humour alors qu’elle prodigue des soins à sa femme et mentionne ailleurs les bénéfices des massages qu’elle lui procure pour le soulager d’une névrite au bras.
Une intimité presque familiale teinte ses rapports avec le peintre et son épouse. Elle confie ainsi :
Sa femme et lui m’avaient intégrée à leur vie quotidienne. Du jour où ils surent que j’étais la nièce d’Ernest d’Albret – l’un de ses amis antiquaires qui procurait à Matisse ses cadres anciens – je fis partie de la famille. Adoptée, j’ai fait mon entrée dans la villa avec mon chat et mes deux perruches. À cette occasion, Matisse s’est offert une volière qu’il a peuplée plus tard d’autres oiseaux.
Lisette nous renseigne aussi sur les habitudes de Matisse, notant par exemple la rapidité avec laquelle la couturière de Mme Matisse lui cousait de nouvelles robes, confirmant l’importance qu’il attachait à certains vêtements et accessoires dans l’élaboration d’un tableau. L’attention qu’il accorde au col tuyauté noir que Lisette portait, en signe de deuil, lorsqu’il la remarque la première fois chez un antiquaire du quartier Masséna à Nice et qu’il lui fait acheter en six exemplaires est révélatrice. Comme s’il avait immédiatement « visualisé » les effets formels qu’il pourrait tirer de ce détail vestimentaire, l’intégrant à une pose future sitôt que repéré.
Photo : Archives Henri Matisse
Photo : Archives Henri Matisse
Photo : Archives Henri Matisse
Photo: Mitro Hood
Photo : Archives Henri Matisse
Lisette dans l’œuvre de Matisse
La correspondance régulière que Matisse entretient avec sa femme Amélie pendant son voyage pour les États-Unis et Tahiti en 1930 témoigne de son obsession à l’égard de la forme physique et de la minceur de Lisette : « Tu peux dire à Lisette de faire des exercices pour rester souple et ne pas grossir car j’aurai besoin d’elle » (Lettre à Amélie, 26 avril 1930, Archives Henri Matisse). Cette marque de l’attention presque maniaque qu’il porte à l’apparence de son modèle est aussi, sans doute, de manière moins anecdotique qu’il n’y paraît, le symptôme d’un malaise général qui sourd dans son œuvre. Malaise qui le mine alors qu’il se rend, une première fois, en mars 1930, de l’autre côté de l’Atlantique sans avoir terminé un tableau pour lequel la jeune femme pose, La Robe jaune (Baltimore Museum of Art). Ce tableau le hante, et son souvenir marque en pointillé son quotidien à l’étranger. Le jour de son arrivée à New York pour un second séjour états-unien, le 19 septembre, alors qu’il a passé un mois à travailler à Nice sur le portrait, il écrit à Amélie :
J’ai mis dans un télégramme que Lisette devait faire tous les jours de la gym parce que je l’ai trouvée bien raide ? Ça m’est revenu en pensant à mon futur travail. Je compte reprendre le tableau de la robe jaune que je voudrais plus complet.
Lettre d’Henri Matisse à Amélie, 19 septembre 1930, Archives Henri Matisse
La rigidité qu’il reproche à la jeune femme revient dans l’axe vertical que dessine son buste, dans la manière dont il est fiché dans un bloc de tissu chatoyant qui absorbe ses jambes et la chaise sur laquelle elle est supposément assise. Matisse géométrise ici son corps de sorte que femme, vêtement et objet fusionnent. L’historien de l’art et commissaire d’exposition Yve-Alain Bois voit dans l’effacement du fauteuil et la sensation de lévitation qui en découle des échos des recherches parallèles que Matisse mène à partir de janvier 1931 sur La Danse pour aboutir à une conception architecturale de la peinture.
De gravures à la composition traditionnelle de quelques centimètres de long aux trois panneaux de La Danse qui mesurent chacun plus de trois mètres sur quatre, le corps de Lisette, protéiforme, traverse les œuvres du tournant des années 1930 et accompagne l’évolution de la pratique du peintre pendant trois années décisives. Capturé au crayon ou à la plume, il est un motif classique. Dans le cadre de la commande d’Albert Barnes, il est devenu la matière quasi abstraite d’une plasticité décorative qui rythme et anime une surface immense pour mêler élan vital de la danse et construction de l’espace.
Lisette à travers les œuvres de la collection
Le musée Matisse conserve plusieurs gravures représentant Lisette en Odalisque, témoignant de la persistance de ce motif à la fin des années 1920 dans l’œuvre de l’artiste : La Persane (1929) ou encore Persane à la croix trifoliée (1929). On y remarque que Matisse avait fait tatouer le front et la poitrine de son modèle « de petites croix bleues d’inspiration nord-africaine », en un geste d’emprunt « littéral » à une culture arabe qu’il fantasme et dévoie. Ce maquillage compte, avec l’utilisation de tuniques « persanes », tentures murales ajourées et objets-stéréotypes chinés au Maroc ou chez les antiquaires en France parmi les plus évidents reflets de l’orientalisme qui caractérise la production matissienne des années vingt. Cet ajout fantaisiste, qui confond le Maroc et l’Iran, renvoie probablement à la tradition du tatouage amazigh (au henné) dont Matisse a pu voir des exemples lors de ses voyages à Tanger au début des années 1910 ou même sur les cartes postales dont il est grand consommateur. Cette dimension orientaliste s’érode progressivement et prend une forme plus indirecte à mesure que ces clichés et citations sont agrégés à un substrat décoratif qui mêle les références exotiques dans une indifférence totale à leurs origines géographiques.
Photo © Ville de Nice
Photo © Ville de Nice